Batı Sanatında Kısa Bir Parodi Önizlemesi

Parodi etimolojik, tarihi ve sosyolojik perspektifleri de yansıtarak, daha önceye ait bir metnin başka bir metinle nihai olarak komik etkisi yaratacak biçimde uyumsuz bir çerçeveye konması olarak tanımlanabilir. Parodiye konu metin bir tez, yazarın yaklaşımı ise bir antitez olarak sentez neticesi verir.[1]

Parodi, alt metin ile üst metin diyebileceğimiz iki kavramdan ibarettir. Alt metin orijinal metni, üst metin ise yeniden yorumlanmış hali temsil eder, yazar yeniden yorumlayarak metni kendine ait hale getirir. Bununla birlikte sıkça karıştırıldığı ironi, pastiş, satir ve travesti ile iletişim halindedir. Bugün parodi, pastişe doğru dönüşümünü tamamlamaktadır. Parodinin bugün anlaşılabilmesi için hem estetik algı hem sosyal donanım gerekmektedir. Parodi yalnızca eleştiri aracı değildir, nazire yani hayranlık ifadesi de olabilmektedir. Sempati veya antipati taşır, korur veya yıkar. Parodide göndermeler, metne, kişiye, karaktere, dile ve sosyal gruplara yöneltilebilir.[2]

Pope, Swift ve Hogarth’ın birbiri ardına alay sanatı olarak ilan ettiği parodiyi bugün bu şekilde kabullenmiyoruz. Çünkü parodi form ve ilişkileri, kültür ve dönemlere göre değişim göstermektedir. Geriye dönüp bakıldığında 20. yüzyıl sanatı ve öncesi için düşünsel bir konumlandırma ve birleşme sağladığı görülmektedir.  Parodi, modern ve postmodern sanatı birbiri ile bağlamıştır, James Joyce’u Salman Rushdie’ye, Pablo Picasso’yu Cindy Sherman’a, Sergei Prokofiev’i Luciano Berio’ya… Parodi, bir taklit biçimidir, fakat ironik çevirme ile karakterize edilir. Örnek olarak Max Ernst’in Pietd’si, Michelangelo’nun heykelinin ödipal çevrimidir. Taştan bir baba figürü, hayatta olan oğlunu kollarında taşımaktadır. Michelangelo’da ise annenin kollarında ölü bir çocuk vardır, Meryem ve İsa figürize edilmiştir.[3]

Dünya Sinemasında Parodi

Parodi bir form olarak ele alındığında, tüm sanatsal türlerin bir şekilde parodi, pastiş ve diğer öykünme yollarından yararlandığını görmek mümkündür. Sinemada parodi, daha önce çekilmiş kült sahnelerin veya diyalogların tekrar edilmesiyle uygulama alanı bulmaktadır. Bu, metinlerarasılıktan filmlerarasılığa bir geçiş oluşturmakta ve yapıcı bir sinema sanatının oluşmasına zemin hazırlamaktadır. Filmlerarasılık ve yeniden çevrim, sinemada defalarca gerçekleştirilmiştir. 1977 yapımı Yükseklik Korkusu, Hitchcock’un başyapıtı Physco’nun banyo sahnelerini adeta kopyalayarak ironik bir dille yeniden çekilmiştir. 1923 yapımı Safety Life’ın ikonlaşmış saat kulesi sahnesi, 1980 yapımı The Young Master’da Jackie Chan tarafından tekrarlanmıştır. [4]

Rus teorisyen Mikhail Bakhtin, edebiyat tarihinde parodik ikizi olmayan bir tür olmadığını belirtmektedir. Bunun sinemada da karşılığı olduğunu söylemek mümkündür. Sinema tarihinde etkileşim içinde olmayan yapım sayısı yok denecek kadar azdır.

Romanda Parodi

İlk modern roman kabul edilen Don Kişot, dönemin şövalye romanlarına tepki olarak doğmuştur. Dönemi iyi anlamak bakımından feodal yapının ve özellikle soylu kesimi temsilen şövalyelerin halk üzerinde mutlak baskısını hatırlatmak yardımcı olacaktır. Don Kişot, şövalye iğnelemesi olduğu kadar şövalye övücü öykü/romanların da parodisidir. Bu parodi, şövalye sınıfını halk nazarında itibarsızlaştıracak hatta yıkıma götürecek kadar başarılı da olmuştur. Bununla birlikte saldırdığı türün özelliklerini taşıdığı da teknik bir konu olarak gözden kaçmamalıdır. Don Kişot, en az tepkili olduğu şövalye romanları kadar bir şövalye romanıdır. O halde, tez ve antitezin yakın akrabalar olacağı gözden kaçmaması gereken bir ayrıntıdır.

Laurence Sterne’nin, Tristram Shandy Beyefendi’nin Hayatı ve Görüşleri isimli üst mizah anlayışı olan romanı da bir Don Kişot dönüşümüdür. Bakhtin’e göre, Don Kişot bir parodik eser olduğu gibi roman kahramanlarından Sancho Panza da aynı zamanda Don Kişot karakterinin bir parodisidir. Saygıdeğer ile bayağının yani sınıfsal uçların çatışmasını ifade etmektedir. [5]

“Hepimiz Gogol’un paltosundan çıktık” diyen Dostoyevski’nin 1846’da yayımlanan novellası Öteki, bir Gogol parodisi olarak kaynaklarda yerini almıştır. Üstelik Öteki, Gogol’un tek bir eserinin parodisi olarak da sınıflandırılmamış, eserin Ölü Canlar, Palto, Burun, Petersburg Öyküleri isimli eserlerle ilişkili olduğu farklı yazarlar tarafından dile getirilmiştir.

Parodi, önemli bir özbilinç formlarından biridir, hatta bunların başında gelmektedir. Kurgunun doğası ve işlevlerini görmek için Italo Calvino ve John Fowles romanlarına bakmak yeterlidir. Fakat diğer sanat formları da parodi kadar önemlidir.

Kutsallar günümüzde, parodiye konu edilemez anlayışı hâkimdir. Salman Rushdie, Şeytan Ayetleri isimli kitabıyla parodik bir eser vermek istemişse de çalışmasında din ve kutsallarını karalaması edebi estetiğinin önüne geçmiş, teknik olarak edebiyat kesimlerince beğenilen içerik olarak ise Müslüman kesimlerden tepki alan bir eser ortaya çıkmıştır. Tam da bu noktada Umberto Eco’nun Gülün Adı isimli romanı kutsallık ve ironi kombinine bir Ortaçağ penceresi açmaktadır.[6]

Parodik Şiir

Şüphesiz 19. Yüzyıl, parodik romantik-geç romantik şiir ve romanlarla bir vurulma yaşamıştır. Bir dönem orta sınıf okura hitap edildiğinden, İncil ve diğer klasikler gibi daha tanıdık metinler parodistler tarafından kullanılır. Fakat 20. yüzyıl parodisi bu muhafazakâr çizgiyi aşarak modaya uymuştur. Birçok modern şair parodik eserler verme yoluna gitmiştir.

Şairlerden ikisi Dryden ve J.K. Stephen’dır. Bunlardan farklı olarak T. S. Eliot’un kinayeli ve parodik şiirlerini anlamak için belirli bir bilgi düzeyi gereksinimi vardır, şairin okurlarının bilgisine güvenmediği açıktır. Misalen, Batı edebi mirasını hissetmek için “Waste Land”i okuyan okur zorlanacaktır.

Pound’un şiirlerinde göz, ağız gibi bazı imgeler Dante’ninkilerle aynı olsa da bağlam tam tersidir. Aynı karakterler aynı ahlaki duruşu sergilese de onlara yüklenen parodik misyon farklıdır. Dante’nin İlahi Komedyası’nın Pound uyarlaması Hugh Selwyn Mauberley de bu noktada belirtilebilir. Bu eser, Japon saray şiirinde hondakori tekniği olarak yer almakta, tez ve antitezin benzerliğinden çok farkını ortaya koymaktadır. Bir nevi kinayeli varyasyondur.  Euripides, “Medea”sında geleneksel bir erkek kahramanını, bir kadınla yer değiştirmiştir.[7]

Farklı bir parodik şiir çalışmasını Celan üzerinden incelemek yerinde olacaktır. Celan, Alman ekolünün zirvelerindendir. Dışarıdan topladıkları ile kendi poetikasını harmanlayarak şiirini yaratır. Dışarıdan topladıkları diğer yazarlar, farklı konu ve bağlamlardır. Celan, zengin ve karmaşık bir şiir ortaya çıkarırken dışarıdan söz sanatları, bilinen edebi alıntılar ve Yahudi-Hristiyan kültüre ait motiflerden de yararlanır.

Şairin “Tubingen, Janner” isimli şiiri tam bir parodi karakteristiği gösterir. Celan parodisinin temel özelliği, komiklik ve dalga unsurlarını kullanmamasıdır. “Tubingen, Janner” baştan sona büyük Alman şairi Friedrich Hölderlin’e saygı duruşu niteliğindedir. Tubingen kentinde, Neckar Nehri’ne bakan bir kulede, delirdiğinden ötürü hapis hayatı yaşayan Holderlin’e üç yıl ömür biçilmiş, yine de bu ruh haliyle 36 yıl fazladan ömür sürmüştür.

Şiirine, “Gözleri körlüğe ikna edilmiş” diyerek başlayan Celan, hemen bu noktada Hölderlin’in “Der Rein” şiirinden alıntısıyla devam eder: “Ein Rätsel ist Reinentsprungenes” dizesi, saf bir gizemi işaret etmektedir. Buraya kadar bir ilahi motifi kullanan Celan, bundan sonra ise dilinin ciddiyetini bozmakta, anlamsız sözcüklerle süslemekte ve etkiler çelişmektedir. “Hölderlin’in yüzen kulelerindeki anılar, martıların çığlığıyla sarılmıştı.” Hölderlin’in yüzen kuleleri, dikey yapının sudaki yansımasıdır ve ters dönmüştür. Bulanık, hareketli bir resme bakar gibi hissetmiştir şair. Ve Hölderlin’in marangoz bir aile olan bakıcılarına ani bir ziyaret isteği duymuştur.

“Tubingen, Janner”, Robert Neumann’ın geleneksel parodi şartlarını sağlamış gibi görünmektedir. Celan, komedi ve dalga unsuru ile yüzleşmek istemeyen bir yapıya sahiptir. Farklı metin ve bağlamları kullanarak parodi yapan şair, geçen yüzyıllardaki taklit ve dalga kavramına sıkışan parodiyi daha ileriye taşımıştır.

Celan’ın bu şiiri, parodik bir metinden ziyade bir şarkı sözü veya kompleks bir metin olarak görünmekteyse de Celan karakteristiğinin yansımasıdır. Celan şiiri dışarıya kapalıdır ve kolay anlaşılır değildir.

“Tubingen, Janner”, Hölderlin’in bir cinnet halinde sarf ettiği anlamsız sözcükleri tekrar ederek bitirir. “Pallaksch. Pallaksch.” Okur, “Tubingen, Janner” isimli şiirde metinlerarasılık kavramını doğrudan görmekle birlikte, Hölderlin’in yaşamı ile bir bağlantı kurmakta zorlanmaz.[8]

Parodinin Tiyatro ve Operaya Yansıması

Bu alanda en iyi yansımalardan biri Shakespeare’in Windsor’un Şen Kadınları ve IV. Henry isimli oyunlarının Arrigo Boito tarafından kombinlenerek Falstaff adıyla sahneye sunulan eseridir. Sir John Falstaff, Shakespeare’in her iki oyununda da ortak karakterdir. Kadınlara düşkün, sarhoş, düzenbaz bir bir yapıda olan Sir Falstaff, kocasını aldatmayan evli kadın yoktur düşüncesinin hâkim olduğu 1500’lü ve 1600’lü yılların orta sınıfının hastalıklarını, sosyal adaletsizlik, sınıfsal ayrımcılık gibi temaları iğneleme yoluyla kullanıldığı oyunun asıl unsurudur. IV. Henry, Windsorun Şen Kadınları’na göre daha güçlü bir oyundur. Sir Falstaff burada kralın yakın arkadaşlarından birisi olarak, Kudüs’ü Müslümanlardan almaya çalışan Kral Henry’nin öncülük etmeye çalıştığı yeni bir haçlı seferini, kendi ekonomik çıkarı için kullanmaktadır.

Boito’nun parodik uyarlaması olan Falstaff, 1400’lü yıllarda yine Henry döneminde geçmektedir. Buna rağmen olay örgüsü tamamen Windsor’un Şen Kadınları ile paralel gitmektedir. Daha önce Othello’yu da İngiliz şairden uyarlayan Boito, parodik alt yapısını hayranlık üzerine kurarak Falstaff’ı sahnelemeyi başarmıştır. Yine de parodinin amacının önceki metinle, yeni tekrar arasındaki farkın belirgin kılınmak istediğini unutmamak gerekir. Boito’nun bunda ne kadar başarılı olduğu sorgulanması gereken konulardan biridir.

Richard Wagner’in, operası Parsefal için Wolfram von Eschenbach ve Chretien de Troyes’in Ortaçağ masallarını uyarlaması,  normal yaratıcı sürecin bir parçası olarak kabul edilmiştir. Thomas Mann’ın Walsungenblut isimli öyküsü için Wagner’ın Die Walküre operasını uyarlaması ile birlikte, parodik oyun ve metinlerarası çalışmalar hem tanınmış hem okuyucu ve eleştirmenler tarafından kabul görmüştür.

Kaynakça:

  1. CEBECİ Oğuz: Komik Edebi Türler, İthaki Yay. 2008 İstanbul s. 82: ROSE Margaret; Parody: Ancient, Modern and Potmodern, Cambridge Univercity Press
  2. CEBECİ Oğuz: Komik Edebi Türler, İthaki Yay. 2008 İstanbul
  3. HUTCHEON Linda: A Theory of Parody, 2000 New York
  4. BAYRAKTAROĞLU Ali M, UĞUR Ufuk: Postmodern Sinemada Filmlerarasılık Bağlamında Pastiş ve Parodi, Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dergisi, ART-E 2011-07
  5. CEBECİ Oğuz: Komik Edebi Türler, İthaki Yay. 2008 İstanbul s.115
  6. CEBECİ Oğuz: Komik Edebi Türler, İthaki Yay. 2008 İstanbul s.96
  7. HUTCHEON Linda: A Theory of Parody, 2000 New York
  8. “Tubingen, Janner” incelemesi: “Parody: Dimensions and Perspectives, BARTEL Heike: Dimensions of Parody in the Poems of Paul Celan”

  Hasan Bozdaş | Hece 220

Görsel: http://gregslistdc.com/files/LA%20Opera_Falstaff7_2005_cr.%20Robert%20Millard.JPG

Bir yorum yazın...

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

w

Connecting to %s